出生於1922年的查爾斯·明格斯（Charles Mingus）是一位低音提琴演奏家、作曲家、鋼琴家、領團者（Bandleader），綽號爵士憤怒漢（The Angry Man of Jazz），他活躍於非裔美國人社會地位洶湧翻動的時期，並以實際作品證明了爵士樂可超越原有的娛樂功能，演化為成熟的藝術形式。
直球對決社會亂象
「各位先生女士們，請別將我與這事做連結，這不是爵士樂，這些人生病了」一向以高標準嚴肅面對音樂的明格斯拿起麥克風說道。
那是1955年的一場演出，鋼琴手是巴德·鮑威爾（Bud Powell），演奏薩克斯風的是查理·帕克（Charlie Parker），不幸的是兩位Bebop巨擘因多年的酗酒與毒癮在舞台上鬧了笑話，在帕克半戲謔地咒唸鮑威爾名字約半刻鐘後，同台獻藝的明格斯拿起另一支麥克風做了如此聲明。
明格斯職業音樂生涯的前10年是許多知名爵士音樂家的御用Sideman，從早期的紐奧良爵士到搖擺樂，從路易·阿姆斯壯到艾靈頓公爵，他都能在節奏組裡擔任稱職的低音提琴手，絕佳的器樂掌控能力也讓他乘著1940年代Bebop風潮，成為許多核心人物最愛合作的樂手之一。
The Quintet: Jazz At Massey Hall ℗ 1953 Debut Records/Fantasy, Inc.
儘管上世紀50年代的非裔美國人已遠離奴隸制度近百年，來自社會的歧視與壓迫依然無處不在，若由1955年那場演出的脫序行為觀之，鮑威爾所經歷的警察暴力造成了後續的精神疾病與酒癮（而「黑命關天」Black Lives Matter運動還得再等上近60年才開啟！）病狀之重藥石罔效，孱弱到得由旁人攙扶始能上台演出，而帕克則長年深受毒害，曾須由製作人協助維持站姿，才能在錄音室中好好吹完一曲〈Lover Man〉。
明格斯極推崇前輩及同儕們的音樂成就，因此更痛心於社會的種種不公義如何摧殘著非裔美國人的心智，無怪乎他的音樂作品中常充滿強烈的批判力道，如在1957年的Scenes in the City中，以音樂搭配詩文的方式呈現非裔音樂家的生存困境，選擇如此題材除了抒發對社會現狀的不滿，或許也受到作家好友—艾倫·金斯堡（Allen Ginsberg，「垮掉的一代」Beat Generation核心人物）的影響，且因身分背景使然，明格斯的反抗意識更強，目標也更明確，又比如他稍晚期的作品Remember Rockefeller At Attica即描述了紐約州的洛克斐勒州長以過度的武力鎮壓Attica監獄暴動一事件，並在受邀於美國駐南斯拉夫大使館演出時排了這個曲目，嚇壞當時的駐外工作人員，然而同一晚演出的另一作品Fables Of Faubus才是此類作品的箇中翹楚。
音樂作品評論時事
Faubus也是一位州長的名字，Orval Faubus，美國阿肯色州第36任州長，在1957年調動國民警衛隊協助州內的種族隔離政策支持者，阻止9名非裔學生進入小岩城中央中學就讀，因此在Fables Of Faubus演出中，明格斯以說唱音樂劇（Melodrama）的方式時而唱著Oh, Lord, don’t let ‘em shoot us! Oh, Lord, don’t let ‘em stab us! 時而與長年合作的鼓手丹尼·理奇蒙（Dannie Richmond）一問一答，直白表態…
明格斯語帶譏諷問道：Name me someone who’s ridiculous, Dannie.
理奇蒙扯開喉嚨答：Governor Faubus!
明格斯繼續追問：Why is he so~~~ sick and ridiculous?
理奇蒙再答：He won’t permit integrated schools.
明格斯總結道：Then he’s a FOOL!
在許多非裔音樂家得一邊忍受美國社會充滿歧視與偏見的隔離制度，一邊陪著笑臉娛樂大眾好維持生計時，明格斯已明目張膽在舞台上大唱某州長是個蠢蛋，後續作品Meditations On Integration、Freedom無論有無歌詞都如出一轍地犀利，但若以為他的作品只在議題上著力，那可是大錯特錯。
音樂可視為明格斯心靈力量的出口，當舊有的形式已無法承載他內在翻滾的心緒，勢必得藉由突破舊制並創造新的音樂形式來完成，他的作品在旋律面上既有宏觀的布局，亦不失優美如歌的線條，和聲行進的鋪陳常能在慣用的藍調或rhythm changes（源於蓋希文I’ve Got Rhythm一曲，故曰此）上推陳出新，使用聲響更豐富的替代和聲，並將非裔美國人教堂禮拜使用的靈歌（Gospel）元素帶入創作中，而在曲式經營上，相較於早前便利於即興演出的Head-Solo-Head，他採用了具有「延展性質」的結構，有時如奏鳴曲式般讓多個主題交相辯證，有時又如16、17世紀義大利的Ricercar，層層疊疊出緊密交織的音網，但明格斯作品中最鮮明的特色莫過於「集體即興」的使用，這個古遠的音樂傳統總能被他適切地安排在樂曲的各種段落，讓作品聽來像是由一群音樂家們信手捻來般靈活，但背後實則來自縝密的編排與設計。
以實力對抗偏見
具有非、英、中、德及印第安血統的明格斯出生於亞利桑那州，童年在洛杉磯南部的Watts街區度過，1920年代該區治安尚未惡化，小明格斯也在教會禮拜與古典音樂的薰陶下成長，事實上他在青少年時期是個優秀的大提琴手，也學習長笛、長號，彈得一手好鋼琴，並是爵士小號手／作曲家Lloyd Reese的學生，但他們的課程內容不是爵士樂，而是「當代」音樂：德布西、理查·史特勞斯（Death and Transfiguration是明格斯的最愛）、斯特拉汶斯基…等，師徒倆還會一邊聽著黑膠唱片，一邊分析《春之祭》的和聲語言與配器法。
年紀稍長後，明格斯逐漸明瞭自己的非裔血統代表著什麼：身為音樂家卻被主流文化拒絕，永遠也考不進任何正規樂團，爾後雖改習低音提琴踏入爵士樂壇，仍會因膚色—白人樂隊不得僱用黑人，遭工會介入而丟了工作，這是當時的社會氛圍，想要突破如此侷限只能仰賴更出色的音樂能力。
拜Bebop風潮所賜，1940年代爵士樂壇技術型的人才輩出，明格斯在樂器表現力的開拓面上可說是無人能及，許多早年習得的大提琴技法被轉移運用在低音提琴上，內化的作曲家意識也讓他手上那把低音提琴，時不時由節奏組的伴奏者化身為獨奏樂器，而在專屬該樂器的炫技曲目尚寥寥無幾的年代，當時隨著電顫琴演奏家Lionel Hampton樂團四處巡演的明格斯，就在1947年為自己編寫了Mingus Fingers一曲，賦予低音提琴靈活躍動的主旋律及跑遍高低音域的獨奏片段，彷彿宣示主權般盡情展示自己的演奏能力。
Francis Dreyfus Music SARL, a BMG Company Released on: 2006-11-20
Performer: Mingus Big Band Composer: Charles Mingus
獨樹一格的領團者
傳統爵士樂團的節奏組成員—低音提琴＆鼓組通常負責keep time的工作，意即維持穩定的速度及律動，成為即興演奏者的堅實後盾，但當你的領團者是作曲功底深厚、器樂技術純熟到能夠「我手彈我想」的明格斯，排練與演出就成了探險的歷程。
明格斯在音樂時間與律動的處理上有其獨特的想法與做法，他與理奇蒙時以經營旋律般的橫向線性思維處理節奏，作品中也常可聽到頻繁的速度、拍號、時間感交互變化著，在台前即興演奏的樂手得留意一個樂段中可能前兩小節是2-feel，後兩小節已是walking bass，再下一個樂句可能逕直以double-time feel啟始，短短30秒鐘時間感已加速4倍，但在進入下個樂段時，可能又有新的安排。
在音樂上，明格斯嚴以律己也律人，為了適切演出這些風格清奇的創作，他會在自己的爵士工作坊（Jazz Workshop）進行「長時間且高強度」的排練，因此這個workshop也常被樂手們戲稱為sweatshop，血汗工廠，但在爵士音樂教育尚未進入校園的年代，若將 jam session比喻為課堂，這個工作坊儼然成了講座大師班。
明格斯的排練方式迥異於一般樂團，雖然多以低音提琴手的角色活躍於舞台上，他習慣使用鋼琴創作與排練，在鍵盤上慢慢捏出音樂作品的形貌，再以彈奏及唱頌的方式交給工作坊成員，他也會仔細講述曲式結構與和聲行進，並與眾樂手們討論如何完成演出，讓每個音樂家都能將自己的特質帶進作品中，除了以集體即興方式呈現，也試圖營造一種「結構內」的最大自由：音樂框架由作曲家提供，眾人了然於心後，各以自己的方式表達出來。
如此獨特的工作方式使然，明格斯的作品在初期鮮少被寫成樂譜，它們同時存在於每個樂團成員各自的認知中，即便是峰迴路轉的曲式編排，繁複的對位線條，甚至明格斯著名的時間感變化，都能在工作坊頻繁的排練演出中打磨出來。
從內涵轉化爵士樂
20世紀中葉的美國社會，無論是學界或藝術殿堂都鮮見非裔人士的身影，被大眾視為娛樂的爵士樂更是難登大雅之堂，爵士工作坊雖早早成立於1940年代中期，但在這裡產出的音樂作品得等上一個世代，在1950年代中期才出現具有代表性的作品—Pithecanthropus Erectus，直立猿人，這個在當時任何一個藝術領域都令人狐疑的專輯名稱，實乃明格斯另一宣示之作，也是他身為作曲家的分水嶺。
創作思維深受艾靈頓公爵（Duke Ellington）與瑟隆尼斯·孟克（Thelonious S. Monk）影響，再加上年少時期對古典音樂的心嚮往之，明格斯試圖在當時由邁爾士·戴維斯（Miles Davis）領軍的Cool Jazz與歐涅·柯曼（Ornette Coleman）為首的Free Jazz之外，開闢出另一條路來，結合歐陸當代音樂語彙及爵士樂的即興傳統，在創造新聲響同時，也證明爵士樂作品不只是娛樂大眾的情歌舞曲，或如Bebop時期的競技媒介，它可以成為具備樂思樂想，各方面都經營得體，足以乘載並完整表達創作者心意的藝術形式，明格斯也在其後20餘年的職業音樂生涯中，彷彿要驗證自己的信念那般，持續創作出更多意涵豐富的音樂作品。
與時間賽跑
明格斯的健康狀況在1976年開始出現異樣，77年被診斷出肌萎縮側索硬化（Amyotrophic Lateral Sclerosis），俗稱漸凍症，當時的醫學界對它認識不多，只知道罹患此症的病人心智運作正常，但會逐漸失去肢體的控制，這對一個音樂家來說何其殘忍，明格斯雖在1979年1月謝世，在人生最後一年多的時光中，他已無法站上舞台演奏低音提琴，也無法彈奏鋼琴，甚至連提筆寫下音樂都成了奢望，所幸那時已出現了卡帶式錄音機，讓他以哼唱的方式錄下新作品後，交給工作坊的成員們做後續的排練與演出。
此時明格斯與第四任妻子—蘇（Susan Graham Ungaro Mingus）深知自己正在跟時間賽跑，死亡已是可預見的、不遠的未來，看著過往悉心創造出的作品，讓樂壇正視爵士樂為藝術形式的所有努力，都可能隨著消失的肉身化去，該怎麼將明格斯點燃的小小火焰延續下去，成了重要的課題。
在行政層面上，無論是作品授權或後續演出，明格斯都交給了蘇打理，但他的作品著實獨特，即使連同各式相關物件都一併收入美國國會圖書館（Library of Congress），要確保如此音樂資產被傳承下來無法僅靠收藏、樂譜出版或雇用樂團演出，而需要一位熟悉作品的人來延續在爵士工作坊建立起的模範，因此他的老搭檔—理奇蒙成了第一任火焰守護者，並在蘇的奔走與努力下成立了幾個大小編制不同的樂團—Mingus Dynasty、Mingus Big Band、Mingus Orchestra演出明格斯留下來的作品，直至2022年仍每週在紐約固定演出。
時移勢易，21世紀的明格斯
1978年6月18日的美國白宮南面草坪上，參與新港音樂節（Newport Jazz Festival）25週年全明星爵士音樂會的所有樂手及觀眾，甚至當時的卡特總統，都起立向已不良於行、坐在輪椅上的明格斯致意，但如此榮耀應比不上能讓自己的作品再度面世來得滿足，尤其是當年因為時空背景與技術限制而無法被好好演出的作品。
明格斯因心臟衰竭離世不久後，音樂學家Andrew Homzy在幫蘇整理遺物時發現一箱原以為遺失的手稿，這多達500餘頁、小節連號的樂譜是他寫給30人編制爵士大樂團的Epitaph（墓誌銘，明格斯似乎已預知此作無法在他有生之年被演出，故此名），這作品在他年輕時就已起草，陸陸續續經過數十年累積才寫成，共有19個大小樂章，演出時長超過2小時，要讓一部如此大規模的作品被完整演出，即使在古典音樂領域也不容易。事實上Epitaph的部分樂章曾在1962年演出過，之後整部作品便被束之高閣，直到1989年—明格斯亡歿後10年才在指揮家／作曲家／新英格蘭音樂學院前校長Gunther Schuller領導下，於林肯中心Alice Tully Hall進行全本首演，並在2007年增補了新發現的段落後再度演出，而它的樂譜則要等到2008年才整理完畢，正式出版。
除了保存與演出，明格斯的作品也藉由蘇成立的Let My Children Hear Music／The Charles Mingus Institute進入了教育體系，美國中學的音樂學程不再只有古典音樂一個選項，而是能以樂團課、講座及音樂比賽（優勝者可與Mingus Big Band同台演出）的方式，讓青少年除了接觸明格斯作品，也熟悉爵士樂這屬於美國本土的原生樂種，自1986年至今漸漸培養出一代代具有「明格斯」思維的音樂家。
「我沒有要離開啊」明格斯曾如此回覆蘇的轉世提問，對一位畢生以音樂對抗社會偏見的藝術家而言，要在死後轉世為別的樣貌回歸？或繼續做自己？這兩者之間他還是選擇了後者，但若今時今日明格斯依然健在，或許會由憤怒的文藝青年進化為憤怒的文藝阿公，畢竟他曾以實際行動重新定義爵士樂的可能性，也以作品成功延續自己頑強抵抗既定命運的意志，文章的最後獻上一句：明格斯，祝您老百歲生日快樂！﹌
後記：
2006年甫由柏克利音樂學院（Berklee College Of Music）畢業的台灣女孩—何佩青（Pei-Chin Faison）來到明格斯的Jazz Workshop Inc.實習，在蘇的指示下以電腦製譜軟體將1989年Epitaph演出的30份The Children’s Hour of Dream分譜整理為總譜，經過Andrew Homzy及Gunther Schuller的核可，蘇即交代她著手以此方式製作整部作品的樂譜，偕同校對及製譜團隊辛勤工作了2年，終於在2008年完成任務出版。談及這部緊密相處了兩年的作品，佩青說道「Epitaph是（明格斯）在音樂中毫無矯飾的自我肖像，是對自我毫不妥協的陳述，也完全表達了來自他靈魂深處的每一個音樂詞彙。」
在該團隊工作的6年期間（2006-2012），佩青見證了蘇如何網羅最優秀的樂手（無論她／他們的文化及種族背景為何）每周在紐約演出明格斯的音樂，也實際感受這些作品如何觸動來自世界各地的樂迷。
文│李時安
2022年5月4日發表於PAR表演藝術雜誌/官網限定報導
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